Школа вокала Ирины Ульевой "Bel Canto Mobile"

КАМИЛЛО ЭВЕРАРДИ И ЕГО ВЗГЛЯДЫ НА ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ВОСПОМИНАНИЯ УЧЕНИКА

КИЕВ 1934

Почти четверть столетия протекло со времени смерти моего учителя профессора Эверарди.

Скончался он в Москве в ночь с 5-го на 6-е, января 1899 г., но память о maestro Эверарди жива до сих пор не только среди его учеников, но и в большой публике. Его слава великого педагога, из школы которого вышли лучшие русские оперные певцы, не погасла и поныне. Достаточно назвать только некоторых его учеников и учениц: Славину, Павловскую, Зарудную, Силину, Дейшу-Сионицкую, Смирнову, Бичурину, Звягину, Каменскую, Климентову-Муромцеву, Тамарову, Боброву, Стравинского, Тартакова, Донского, Лодия, Усатова, Габеля, Самуся (профес. Петроград. Консерватор.), Супруненко, Любина, Образцова, Майборода, Лосского, Бочарова, имена которых ярко сияли на оперном небосклоне, чтобы оценить заслуги Эверарди, пред русским искусством.

Даже сам Ф. И. Шаляпин является, по его собственному выражению, «внуком Эверарди», ибо он учился у Усатова — ученика maestro.

Школа Эверарди в лице его учеников существует и теперь. Назову хотя бы только профес. Московской Консерватории В. М. Зарудную (в супружестве Ипполитову-Иванову), Э. К. Павловскую, Дейшу-Сионицкую и Образцова, который, если не ошибаюсь, преподает в Ростове на Дону. Педагогической работой занимаются и некоторые из его учеников, кончавших курс в Киеве.

Примечание. Должен сказать, что на мысль составить настоящий реферат навела меня беседа с глубокоуважаемой Варварой Михайловной Ипполитовой-Иваповом, в бытность ее в Киеве летом прошлого года.

Оказывается, что Варвара Михайловна готовит в печати свои мемуары об Эверарди и его методе преподавания. Я буду очень рад, если мой небольшой труд послужит материалом для книги Варвары Михайловны, которая, несомненно, будет ценным вкладом в очень бедную по вопросам вокального искусства русскую литературу.

Попутно замечу, что, насколько мне известно, ученик Эверарди, ныне покойный профес. Габель, вел записи, которые, быть может, сохранились. Записи эти, в свое время, между прочим, послужили основанием для издания, известного всем вокалистам, как «репертуар Габеля». Правильнее было бы назвать это собрание арий «репертуаром Эверарди», ибо выбор вещей и все указания сделаны были Габелем со слов его учителя. Я лично, к сожалению, никаких записей не вел и потому возможно, что мои воспоминания покажутся недостаточно полными. За долгие годы, протекшие со времени моего ученического стажа (я кончил курс в 1898 г.) я мог, конечно, кое-что позабыть, но тем не менее оригинальный образ моего учителя, его заветы, его «словечки» и bons mots, которые многие вспоминают и теперь, живы в моей памяти. Bons mots и «словечки» Эверарди не мало содействовали его огромной популярности в публике, хотя с другой стороны, служили его недругам, а у кого их нет, материалом для шуток и насмешек над его методой и манерой преподавания. Эверарди знал это и, со свойственным ему добродушным юмором, говорил: «Ма (вместо французского mais), мой критик это маленький собашка — полаить и отстанить». Я позволяю себе, иногда, имитировать его оригинальную речь.

Должен еще, во избежание недоразумений, сказать, что воссоздать в воспоминаниях методу Эверарди, как цельную и законченную систему преподавания, по моему мнению, кажется, невозможно, ибо он лично относился отрицательно ко всякой теории вокального искусства и, тем более, к попыткам учеников выяснить какой-либо спорный вопрос с точки зрения теоретической. Maestro не любил, когда ему задавали такие вопросы, которые по его мнению, были ненужной «философией». «Это не артист, а «филозоф»!»- говорил он о таких учениках, которые все старались обосновать теоретически. Об одном ученике, который пел прескверно, но, как человек начитанный, был склонен ко всяким, умозаключениям, Эверарди сказал: «он поет плохо, он не артист, но он много думала (т. е. думает) и большой «филозоф», — напишет книгу «на пение» и будет знаменитый педагог в Россия». И, Эверарди угадал,— книга, и довольно сумбурная, была написана, а автор, недоучившийся ученик, приобрел репутацию известного педагога.

Сам Эверарди получил основательное музыкальное образование. Он кончил курс Парижской Консерватории с 1-й наградой (Premier prix de Paris), что было весьма не легко, ибо, кроме знаменитого Ponchard'a, учителя Эверарди, из школы которого вышли такие певцы, как Мерли, Девойод, Батайль и Лассаль, в остав экзаменационной Комиссии входили Габенек, Обер, Галеви и Мейрбер. Затем Эверарди, уже будучи артистом, продолжал работать и учиться у величайших педагогов XIX века, — Гарсиа, Ламперти и Ноццари и, несомненно, основательно знал музыкальную и, в частности, вокальную литературу. Но, тем не менее, он, как большинство итальянских maestri, в том числе и Ламперти, был типичным педагогом-эмпириком. Особенно не жаловал Эверарди немецких педагогов-теоретиков. У немцев, говорил он, «много теорий, громадная литература, но, в результате, мало хороших, певцов, да и те учились в Италии». Естественно, что на первый план Эверарди ставил роль учителя, которому ученик должен верите, и, «не мудрствуя лукаво», повиноваться. А «мудрствований» maestro не выносил и лишь, в известной степени допускал самодеятельность ученика, напр., в области исканий нового вокального нюанса и т. п. В классе Эверарди поддерживал строжайшую дисциплину и требовал уважения к своему авторитету. «Dans mac classe je suis le pape, dons aucune philosophie" (в моем классе я папа римский, а потому никакой философии); делайте как я хочу или уходите из класса, а то, еще проще, «пошла вон из класса». «Пошла» безразлично по отношении к ученикам или ученицам, ибо, по части русской грамматики, Эверарди был очень слаб. Весь «секрет» правильного преподавания пения, не однократно повторял он, заключается «в ухе» учителя, который должен слышать и чувствовать малейшее отклонение голоса от правильного пути и, неустанно, направлять и исправлять ученика. Само собою разумеется, что, при таком взгляде на преподавание, Эверарди критически и недоверчиво относился ко всем попыткам теоретиков научно обосновать ту или иную педагогическую систему. «Можно писать, говорил он, и много и как будто бы убедительно, но пению никакая книга не научит». «Конечно, педагогам полезно ознакомиться с теориями, напр., Гарсиа или Ламперти, которые были великими учителями, но все же их книги интересны лишь как отражение их взглядов на вокальное искусство, как итог их долголетнего опыта». «Учащимся их книги почти никакой пользы не принесут». «А, между тем, это были большие мастера своего искусства, и я у них многому научился, но, прибавлял Эверарди, я учился у живых людей, а не по книгам, что не одно и тоже».

Из сказанного логически вытекает, что Эверарди, как, впрочем, многие выдающиеся педагоги, не считал и не мог считать теорию вокального искусства наукой. Эта точка зрения прекрасно обоснована американским педагогом Русселем (М. 867, Все ссылки на методологию Мазурина помечены буквой М с указанием страницы.). «Пение не наука и никогда таковой не будет, как бы мы ни старались втянуть её в рамки научных дисциплин, говорил Руссель, и по этой причине так трудно вокальное преподавание. Лишь только вокальное искусство сделается наукой (о чем так стараются в Германии), как и преподавание и исполнение станут общими достоянием, а до тех пор преподавание, ведущее к истинной цели, остается всегда в руках наиболее опытных людей, приспособленных физически и духовно для работы в этой области». Я, привел цитату из статьи Русселя потому, что она вполне соответствует тем общим взглядам Эверарди, которые он высказывал, когда случайно удавалось навести разговор на эту тему. Говорю «удавалось», ибо, как я уже указывал, Эверарди таких разговоров не любил, и прослыть «философом» никому из учеников не хотелось.

II

Подобно своему знаменитому современнику и другу тенору Duprez, Эверарди полагал, что нет надобности посвящать учеников в детали устройства нашего вокального органа, ибо это будет лишь сбивать учеников с толку. Duprez, в своей книге «I’ Art du chant» (искусство пения), облекая эту мысль в деликатную форму, говорит: «как поэту нет надобности знать физиологию мозга, чтобы писать стихи, так, чтобы петь, нет надобности знать анатомию вокального органа» (М.422). Также, хотя и по другим основаниям, высказывает Dr. Avelis (M 655). Он отрицает необходимость для певца знакомиться с голосовым аппаратом, ибо для этого, прежде всего, требуется значительное врачебное образование.

Чтобы, напр., наглядно объяснить процесс дыхания, Эверарди брал маленький мех, которым сдувают пыль с фортепиано, расширял его и говорил: «Мех это наши легкие; я расширяю мех, он наполняется воздухом, — это вдыхание. Теперь я сжимаю его, воздух вы ходит из отверстия, — это выдыхание. Я могу сжимать мех медленно и быстро, — следовательно, я могу регулировать, по желанию движение воздушной струи, могу даже остановить, задержать истечение воздуха. Вот и весь процесс дыхания. Подражайте этому маленькому инструменту, и вы будете правильно дышать». Такие краткие, наглядные и примитивные объяснения вытекали, конечно, из общего взгляда Эверарди на пение, как на эмпирическое искусство.

III

Надо сказать, что понимать Эверарди, особенно ученикам, не знакомым с французским и итальянским языками, было очень не легко. Эверарди бельгиец (Evrard) и родным языком для него был французский, но пел он всегда в итальянской опере и любил итальянский язык. По-русски Эверарди говорил на каком-то странном собственном диалекте, смеси языков русского, французского и итальянского. Maestro неоднократно говорил, что очень сожалеет о своем незнании русского языка, но, комически восклицал он, где и когда я могу научиться?! Раньше я пел в Итальянской опере и был перелетной птицей: сегодня пою в Петербурге (он употреблял ныне устаревшее наименование города), завтра в Вене, потом в Мадриде, Лондоне и т. д. Впоследствии, когда я стал профессором консерватории в Петербурге, никто, положительно никто, не говорил со мною по-русски! Виноват ли я, добавлял Эверарди, что в России почти все, плохо или хорошо, но болтают по-французски? Учиться же систематически и изучать язык не было, на старости лет, ни сил, ни времени. В результате незнания языка были знаменитые русские словечки Эверарди, как, напр., «ставь грудь на голова», или, наоборот, «ставь голова на грудь», которые вызывали недоумение и смущали новичков. К тому же Эверарди, несмотря на свою сердечную доброту, в классе не отличался снисходительностью. Сидя у рояля, в позе Юпитера-громовержца на троне, с дирижерской палочкой-скипетром в руке, он внушал ученикам, особенно молодым, немалый страх. Добрейший человек и остроумнейший собеседник в частной жизни, Эверарди во время урока был грозным maestro, не прощавшим ученикам ни малейшего промаха и за все грехи учинявшим разнос. В этом отношении Эверарди походил на Ламперти, у которого он учился. Как известно, Ламперти люто ругал учеников и итальянские комплименты (asino, bestia — осел, бестия) частенько слышались на его уроках. Не особенно стеснялся в этом отношении и Эверарди, что, конечно, обижало учащихся и повергало их в трепет. Потом ученики привыкали к манере «papa Эверарди» и начинали понимать, что ругается он не со зла, а скорее по-отечески. Всех учащихся maestro называл своими детьми, всем говорил «ты» и всех поругивал, как старый ворчливый, но, в сущности, добродушный отец.

IV

Все изложенное является вступлением к основной части доклада, которая посвящена некоторым деталям метода преподавания Эверарди. Говорю некоторым потому, что свести его чисто эмпирически методу в цельную систему я, по уже указанным причинам, считаю невозможным. Могу лишь поделиться с читателями тем, что сохранилось в моей памяти.

Вторая часть моего реферата будет несколько более специального характера, чем вступительная. Чтобы, однако, и эта часть не показалась скучной, я постараюсь оживить ее цитатами, воспоминаниями об уроках Эверарди и его оригинальными словечками.

Должен оговорить, что я исхожу из предположения, что общепринятые музыкальные и певческие термины читателям, конечно, известны.